dada’nın en büyük paradoksu belki de budur: anlamsızlığı savunmak için sayfalarca manifesto yazmak, hiçliği ilan etmek için sergiler açmak, anti-sanat yapmak için sanat üretmek. Tristan Tzara “Dada hiçbir şey demektir” derken, aslında Dada’nın ne olduğunu anlatmaya devam ediyordu. Bu çelişki rastgele değildi. Dada’nın felsefi temeli, tam da bu paradokslar üzerine kuruluydu.

Peki anlamsızlık neden bu kadar anlamlıydı?

Aklın İflası: Mantığa Saldırı

Birinci Dünya Savaşı, Avrupa medeniyetinin en büyük iddiasını çürütmüştü: akıl ve mantık insanlığı ileriye taşır. Ama aynı akıl, siper savaşlarını tasarlamıştı, kimyasal silahları geliştirmişti, milyonları ölüme göndermişti. Dadaistler için mantık artık güvenilir bir rehber değildi; tam tersine, mantık kitle imhasının mimarıydı.

Hugo Ball’un dediği gibi: “Aklın bu dünyada yarattığı cehennem için, akla son derece güvensiz olmalıyız.”

Bu güvensizlik, Dada’nın tüm pratiğine nüfuz etti. Dadaistler kasıtlı olarak mantıksız, tutarsız, anlaşılmaz eserler üretti. Çünkü anlaşılır olmak, mantığın dilini kabul etmek anlamına geliyordu. Ve mantığın dili, savaşın diliydi.

Şans ve Rastlantı: Kontrolü Bırakmak

Dadaistler için gerçek özgürlük, kontrolden vazgeçmekti. Jean Arp’ın “şans yasalarına göre” oluşturduğu kolajları bunun en iyi örneklerinden biridir. Arp, kağıt parçalarını havaya atıp yere düştükleri gibi yapıştırıyordu. Sonuç mu? Sanatçının iradesinden bağımsız, rastlantının belirlediği bir kompozisyon.

Bu sadece teknik bir deney değildi. Şansı kucaklamak, sanatçının deha miti ile alay etmekti. Romantik sanatçı figürü – ilham perisinden mesajlar alan, özel yeteneklerle donatılmış yarı-tanrı – Dada tarafından reddediliyordu. Sanat herkes tarafından, herhangi bir şekilde yapılabilirdi.

Tristan Tzara’nın meşhur “Bir Dada Şiiri Nasıl Yazılır” tarifi tam da bu anlayışı özetler:

“Bir gazete alın. Bir makas alın. Şiir olmasını istediğiniz uzunlukta bir makale seçin. Makaleyi kesin. Sonra makaleyi oluşturan her kelimeyi dikkatlice kesin ve bir torbaya koyun. Hafifçe çalkalayın. Her kesimi birbiri ardına çıkarın. Vicdanlı bir şekilde kopyalayın, çıktıkları sırayla. Şiir size benzeyecektir.”

Alay mı? Kesinlikle. Ama aynı zamanda ciddi bir öneri: yaratıcılık, kontrol ve otörlük kavramlarının tümü sorgulanıyordu.

Nihilizm mi, Özgürleşme mi?

Dada sıklıkla nihilist olarak etiketlendi. Hiçbir değere saygı göstermemesi, her şeyi yıkma isteği, “hayır” üzerine kurulu retoriği bu yorumu besliyor gibiydi. Ama Dadaistlerin çoğu bu etiketi reddetti.

Richard Huelsenbeck’in dediği gibi: “Dada bir nihilizm değil, yaşam olgusunun en yoğun ifadesidir.”

Dadaistler için anlamsızlık, ölü değerlerin küllerinden yeni bir başlangıcın önkoşuluydu. Eğer eski dünyanın tüm değerleri savaşa yol açtıysa, o değerleri korumaya çalışmak anlamsızdı. Gerçek özgürlük, sıfırdan başlamayı gerektirebilirdi.

Bu açıdan Dada yıkıcıdan çok temizleyiciydi. Boş bir sayfa yaratmak için önce dolu sayfayı yırtmak gerekiyordu.

Anti-Sanat: Sanatın Kendine Saldırısı

Dada’nın belki de en radikal hamlesi “anti-sanat” kavramıydı. Marcel Duchamp’ın bir pisuarı imzalayıp sergilemesi, Kurt Schwitters’in çöplerden kolaj yapması, Francis Picabia’nın makineleri insan portresi olarak sunması – bunların hepsi aynı soruyu soruyordu: Sanat nedir?

Geleneksel sanat tanımı – güzellik, ustalık, estetik değer – Dada tarafından reddedildi. Çünkü bu değerler aynı zamanda burjuva değerleriydi. Sanat müzeleri ve galerileri, zengin koleksiyoncuların statü sembolleriydi. “Yüksek sanat” ayrıcalıklı sınıfların tekelindeydi.

Anti-sanat bu tekeli kırmaya çalışıyordu. Sanat herhangi bir nesne olabilirse, herkes sanatçı olabilirse, sanatın ekonomik ve sosyal değeri çökebilirdi.

Ama burada yine bir paradoks vardı: anti-sanat üretmek için sanat kurumlarına ihtiyaç vardı. Duchamp’ın pisuarı ancak galeriye konduğu için skandal yaratabilmişti. Dada sanat dünyasını içeriden yıkmaya çalışıyordu ve bu, sanat dünyasının parçası olmayı gerektiriyordu.

Burjuva Dünyasına Karşı

Dadaistler için asıl düşman yalnızca savaş değildi. Asıl düşman, savaşı mümkün kılan değerler sistemiydi: burjuva ahlakı, kapitalist mantık, milliyetçilik, dinsel bağnazlık, otoriteye körü körüne itaat.

Berlin Dada özellikle politikti. Raoul Hausmann ve John Heartfield’in fotomontajları Weimar Cumhuriyeti’nin ikiyüzlülüğünü, ordunun gücünü, kapitalist sömürüyü hedef alıyordu. 1920’de Berlin’de düzenlenen “Birinci Uluslararası Dada Fuarı” tavana asılı bir domuz heykeli ve “Alman subayının ruhu” yazısıyla açıldı.

Provokasyon bir amaçtı. Burjuvayı şok etmek, rahatını bozmak, değerlerini sorgulamaya zorlamak. Dada kibarca fısıldayan bir sanat hareketi değildi; kulağa bağırıyordu.

Paradoksun Gücü

Anlamsızlığı savunmanın mantığı nedir? Hiçlik hakkında konuşmanın anlamı nedir? Dada’yı tanımlamaya çalışmak, Dada ruhuna ihanet midir?

Bu sorular Dada’nın özünü oluşturur. Çünkü Dada asla kapalı bir sistem olmadı. Her tanım çeliştirildi, her manifesto başka bir manifestoyla çürütüldü, her kural kırıldı. Tzara bir şey ilan ederken Huelsenbeck tersini söyleyebilirdi ve ikisi de haklıydı.

Belki de Dada’nın en derin anlamı buydu: mutlak hakikatlere, kesin cevaplara, dogmalara karşı durmak. Bir dünya, mantığı mutlak sayarak kendini yok ettiyse, yeni dünya ancak belirsizliği, çelişkiyi, paradoksu kucaklayarak kurulabilirdi.

Hugo Ball’un 1916’da söylediği gibi: “Kelime ve imge ile uğraşan birisi için, bunlar aklın ve sağduyunun karşısındaki son sığınaklardır.”

Anlamsızlık, aslında yeni bir anlam arayışıydı. Sadece bu sefer, o anlam dayatılmıyor, keşfediliyordu.